旧日音乐家 第569节（2 / 4）
听众只是惊奇于，原来前一晚1、2首和3、4首的主题，竟然是可以同时放在一起的！形成的新的赋格曲，对位依然和谐！
可是，第6条对位法，听众发现“神之主题”的原型，竟然和它自身倒影的紧缩形态——即时值全部缩小一倍、速度加快一倍的旋律——还是可以同时和谐对位！
接下来的第7条对位法更是让听众目瞪口呆，“神之主题”的原型、倒影、紧缩的原型、紧缩的倒影，还有扩大的倒影——即时值全部扩张一倍、速度减慢一倍的旋律——依然可以同时共存！
单单一个1-19小节的开头，那些似圣咏般虔诚，又蕴含无数热忱情绪的精妙音乐，竟然全部是“神之主题”彼此变形叠加的结果！
1-5小节的紧缩原型，7-10小节的倒影，7-19小节的紧缩倒影和扩大倒影......彼此穿插对位，一支旋律未停，另一支旋律又起，光是几行谱表就已经几乎无法分组了！
7次相互迭代的主题进入，其中没有一小节是不包含“神之主题”的，高深的复调技法令人叹为观止！
这永无止尽的极深研几，像及了那座拔地而起又无限崇高的辉塔。
——升到每一重高度的人们都是精疲力竭，以为自己穷尽了当下这个阶段的所有灵知或真知......
但往上方望去，永远都有更高的神秘和更亮的光照，展示在了自己眼前！
第一百一十二章 奇异恩典
现在，听众们就是这样的类似攀升辉塔的体验。
到第8条对位法时，他们又发现乐思进入了“多重赋格”的领域！
何为多重赋格？譬如设计一条主题a，先按照赋格曲的规则完整发展成曲，再设计一条风格不同的主题b，在下一段重新发展成曲，最后，主题a还要能和主题b同时出现而不冲突，在第三段再现部共同以回顾和升华作结......如此，就能称之为“二重赋格”！对应的技法则被称为“二重对位”！
这是一种极为神妙又严苛的结构！
正如范宁弹奏的第8条对位法，一开始，人们没能听到之前熟悉的旋律。
由新材料写成的哀歌风格第一主题，以及半音化的、具备重复动力感的第二主题，分别独立呈赋格段。
在乐曲中部，它们又结合出现，构成迥异于往常的展开段。
随后，在第三主题的阶段，才终于出现了熟悉的、令人有重逢感动的“神之主题”！
原来这是一首由三个主题在不同八度上分别呈示、共同展开、共同再现的“八度三重赋格”！
三重赋格？
是否又是三位一体的隐知蕴含其中？
第9、第10条对位法，范宁向听众例证的是“十二度二重对位”和“十度二重对位”的完美范式。
先是第一主题以八度上跃，作酣畅淋漓的音阶式发展，第二主题则为呈呼喊之势涌现的“神之主题”。
后一曲的二重对位模式与之类似，但不同的是，“神之主题”做了完整性的展开，包含4次大规模的进入和衍变，而非像上一首只是单纯“呼喊出来”！
第11条对位则和最初的第8条产生了联系，同作为“三重赋格”，这里三个主题的呈示顺序与之相反，形态也与之相反！
开篇切入就是“神之主题”，但为倒影，然后是“哀歌主题”的倒影，再是“重复半音”的倒影。
但整首赋格同样做了更进一步的发展，在第三呈示部之前，第一主题回归到主属调性上进入四次，形成了一个完整的“神之主题”再现部！
至此，22条分曲已经完成一半数目。
对于真理和奥秘的揭示趋势，仍在趋于向越来越高的角度变化而去。
每一站，《赋格的艺术》暂时完毕后，依然是令先锋派艺术家更为入迷期盼的《二十圣婴默想》。 ↑返回顶部↑
可是，第6条对位法，听众发现“神之主题”的原型，竟然和它自身倒影的紧缩形态——即时值全部缩小一倍、速度加快一倍的旋律——还是可以同时和谐对位！
接下来的第7条对位法更是让听众目瞪口呆，“神之主题”的原型、倒影、紧缩的原型、紧缩的倒影，还有扩大的倒影——即时值全部扩张一倍、速度减慢一倍的旋律——依然可以同时共存！
单单一个1-19小节的开头，那些似圣咏般虔诚，又蕴含无数热忱情绪的精妙音乐，竟然全部是“神之主题”彼此变形叠加的结果！
1-5小节的紧缩原型，7-10小节的倒影，7-19小节的紧缩倒影和扩大倒影......彼此穿插对位，一支旋律未停，另一支旋律又起，光是几行谱表就已经几乎无法分组了！
7次相互迭代的主题进入，其中没有一小节是不包含“神之主题”的，高深的复调技法令人叹为观止！
这永无止尽的极深研几，像及了那座拔地而起又无限崇高的辉塔。
——升到每一重高度的人们都是精疲力竭，以为自己穷尽了当下这个阶段的所有灵知或真知......
但往上方望去，永远都有更高的神秘和更亮的光照，展示在了自己眼前！
第一百一十二章 奇异恩典
现在，听众们就是这样的类似攀升辉塔的体验。
到第8条对位法时，他们又发现乐思进入了“多重赋格”的领域！
何为多重赋格？譬如设计一条主题a，先按照赋格曲的规则完整发展成曲，再设计一条风格不同的主题b，在下一段重新发展成曲，最后，主题a还要能和主题b同时出现而不冲突，在第三段再现部共同以回顾和升华作结......如此，就能称之为“二重赋格”！对应的技法则被称为“二重对位”！
这是一种极为神妙又严苛的结构！
正如范宁弹奏的第8条对位法，一开始，人们没能听到之前熟悉的旋律。
由新材料写成的哀歌风格第一主题，以及半音化的、具备重复动力感的第二主题，分别独立呈赋格段。
在乐曲中部，它们又结合出现，构成迥异于往常的展开段。
随后，在第三主题的阶段，才终于出现了熟悉的、令人有重逢感动的“神之主题”！
原来这是一首由三个主题在不同八度上分别呈示、共同展开、共同再现的“八度三重赋格”！
三重赋格？
是否又是三位一体的隐知蕴含其中？
第9、第10条对位法，范宁向听众例证的是“十二度二重对位”和“十度二重对位”的完美范式。
先是第一主题以八度上跃，作酣畅淋漓的音阶式发展，第二主题则为呈呼喊之势涌现的“神之主题”。
后一曲的二重对位模式与之类似，但不同的是，“神之主题”做了完整性的展开，包含4次大规模的进入和衍变，而非像上一首只是单纯“呼喊出来”！
第11条对位则和最初的第8条产生了联系，同作为“三重赋格”，这里三个主题的呈示顺序与之相反，形态也与之相反！
开篇切入就是“神之主题”，但为倒影，然后是“哀歌主题”的倒影，再是“重复半音”的倒影。
但整首赋格同样做了更进一步的发展，在第三呈示部之前，第一主题回归到主属调性上进入四次，形成了一个完整的“神之主题”再现部！
至此，22条分曲已经完成一半数目。
对于真理和奥秘的揭示趋势，仍在趋于向越来越高的角度变化而去。
每一站，《赋格的艺术》暂时完毕后，依然是令先锋派艺术家更为入迷期盼的《二十圣婴默想》。 ↑返回顶部↑